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弗朗西斯科·何塞·德·戈雅·卢西恩特斯

弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-卢西恩特斯(Francisco José de Goya y Lucientes,1746——1828),出生于西班牙萨拉戈萨,西班牙浪漫主义画派画家。

戈雅画风奇异多变,从早期巴洛克式画风到后期类似表现主义的作品,他一生总在改变,虽然他从没有建立自己的门派,但对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有很大的影响,是一位承前启后的过渡性人物。代表作有《裸体的玛哈》、《着衣的玛哈》、《阳伞》、《巨人》等。

1746年3月30日 出生于萨拉戈萨市附近的福恩特托多司村。父亲是一个贫苦的祭坛镀金工匠,母亲出生破落贵族。

1763年 戈雅前往马德里投靠同乡宫廷画师弗朗西斯哥·巴耶乌,两次投考圣费南多皇家美术学院,都没有被录取。(另一说为没有拿到奖学金而作罢)

1769年 前往意大利旅行,参加了帕尔玛美术学院的绘画竞赛,得了二等奖。

1770年 戈雅在德里·比拉尔圣母教堂和萨拉戈萨附近的卡尔特吉教团的阿乌尔·德伊僧院画了若干幅宗教画。

1773年 再次回马德里并结婚定居,妻子是好友画家弗朗西斯科·巴依也乌的姐妹霍塞法。

1772年 描绘圆顶绘画(la Bóveda del Coreto)

1772至1774年 创作在卡图加德礼堂(la Cartuja de Aula Dei)的壁画。

1776年 通过巴依也乌的介绍,戈雅从安东·拉斐尔·门斯那里接受了为皇家圣巴巴拉织造厂绘制第一批葛布兰花毯图样的任务。

1779年 受到国王查理三世的接见。

1780至1781年 在皮拉尔圣母圣殿主教座堂(La Basilica de Nuestra Senora del Pilar)描绘教堂圆顶(la cúpula Regina Martyrum)。

1784年 由于一幅描绘圣虽尔纳金·西恩斯在阿里方司·阿拉贡面前布教的油画,第一次博得官方好评。

1785年 戈雅在官方已经有了一定的地位,在圣费南多皇家美术学院任副院长。

1786年 任皇家织造工厂的美术领班。

1786年 获宫廷画家的称号。

1792年 戈雅身染重病,丧失了听力。

1803年 查理四世国王接受了戈雅的献礼《狂想曲》。并给他的独生子颁发了养老金,并使戈雅可以保护自己免受宗教裁判的迫害。

1808年 西班牙被拿破仑军队占领,他创作了一批富于激情和逼真表现力的悲剧性作品。

1824年 戈雅在波尔多市西班牙自由侨民法国中心度过最后四年。

1828年4月16日 病故,享年82岁。

1769年戈雅随一队斗牛士去意大利旅行,参加了帕尔玛美术学院的绘画竞赛,得了二等奖。此后,他从师于一位那不勒斯画派的画家何塞·鲁赞·伊·马尔底涅斯。

到1770年左右,戈雅又在德里·比拉尔圣母教堂和萨拉戈萨附近的卡尔特吉教团的阿乌尔·德伊僧院画了若干幅宗教画。

他在1771至1772年间画的那些画表明,他已经相当好地掌握了巴洛克的传统,并且也说明了他对大块明暗风格的爱好。我们还可以感觉到戈雅作品的影响力和突出的表现力。(如作于1770年的“基督殉难图”)但是谁也不能凭这些东西预告未来的戈雅。

1773年再次回马德里并结婚定居。妻子是好友画家弗朗西斯科·巴依也乌的姐妹霍塞法。也正是由于巴依也乌的关照,戈雅的生活有了改变。通过巴依也乌戈雅从孟格斯那里接受了为皇家圣巴巴拉织造厂绘制第一批葛布兰花毯图样的任务。其草图明显受当时宫廷指导的古典主义风格影响。后来他有可以进出宫廷,自己研究委拉士开兹的作品,将宫廷收藏的委拉士开兹的作品翻刻成蚀版画,形成自己的风格,他曾经自称自己有三位老师:委拉斯凯兹、伦勃朗和自然。

绘制葛布兰花毯画图样对戈雅的今后的艺术之路起到非常重要的作用。这种图样或画稿并不需要像油画所必须具备的那种学院派的完整性,这就使得年轻的戈雅可以更直率、更真挚地表现自己的幻想。除此以外,尽管必须接受孟格斯的指导,但是为葛布兰花毯所规定的题材却是带有民间的特色和取自当代生活的;因此,戈雅有机会自由地发挥自己的幻想。

1780年由于其画作《基督受难图》被聘为圣费南多皇家美术院成员,1785年成为副院长,1789年国王任命他为宫廷画师,在此期间他画了许多宫廷成员及贵族的画像,明显受委拉士开兹画风的影响,当时西班牙是一个宗教法规严厉的国家,禁止描绘裸体,他敢于画《裸体的玛哈》(玛哈是西班牙语"姑娘"的意思),由于被人告密,第二天要来检查,他连夜绘成《着衣的玛哈》,成为传奇,20世纪80年代西班牙将《裸体的玛哈》印成邮票,成为集邮界热门的收藏品。

1792年因耳聋辞去美术院职务,开始创作带有色彩的蚀版画,用风俗画的方式讽刺教会和国家,1803年完成创作了版画组画《狂想曲》,用各种希奇古怪的人物代表来进行讽刺。

1799年他被任命为宫廷首席画师,1800年国王卡洛斯四世让他为自己全家画像,他将一家画成的群像没有受到国王的觉察,甚至还受到赞赏,但后人根据其姿态表情,可以欣赏成“刚刚中了彩票大奖的杂货商和他的一家”。

1824年,他辞去宫廷画师职务,妻子已去世,他年老孤独,独自在法国波尔多疗养,一直到生命最后岁月还在作画,仍然创作了《波尔多的卖牛奶姑娘》肖像。他最后在波尔多去世,遗体于1900年运回西班牙,安葬在马德里郊外的圣安东尼·德·拉·弗罗里达教堂,这座教堂的壁画都是他创作的。

意大利的美术史学家文杜里评价他:“他是一个在理想方面和技法方面全部打破了十八世纪传统的画家和新传统的创造者……正如古代希腊罗马的诗歌是从荷马开始的一样,近代绘画是从戈雅开始的。”

他的许多作品收藏在马德里的普拉多博物馆。

戈雅聋了以后,在西班牙贵族妇女中依然很受欢迎。他是宫廷画师,贵族们找他画像几乎让他应接不暇。女人们尤其喜欢他。在她们眼中,戈雅是画家,更是男人—这种任性的风气一半是西班牙固有,一半因为皇后玛丽·路易萨半公开地有许多宠臣,皇帝查尔斯四世并不介意。贵族婚姻是权力联盟的产物,在此之侧,强烈的感情公然存在。有两位殿下的榜样,上流社会的交往中则不免产生许多风流韵事。

戈雅的地位,也是婚姻带给他的——他的大舅子佛兰西斯科·拜埃是科学院院士,也是国王的首席画师。20岁的戈雅没有考取马德里的皇家艺术学院,便去意大利学画。在帕尔马拿了一个绘画竞赛的奖,又回到西班牙向拜埃学画。29岁,戈雅和约瑟芬·拜埃结婚。佛兰西斯科·拜埃信仰古典主义,熟读温德曼的艺术史。他赏识戈雅的才能,因此经常批评戈雅似乎缺少控制的画法。不过,他把戈雅带到首都马德里,帮他拿下了为皇家壁毯做设计的合同。拜埃去世那年,戈雅为他画了像。画像里没有反映多少尊贵和成就,而是一个眉宇不展,忧心忡忡的平凡人。

戈雅为宫里所做的壁画系列,虽然模仿洛可可风格——这也许是皇后的要求,来自意大利的玛丽·路易萨瞧不起法国人,但每年往巴黎大量订购衣服、油膏、装饰品。画中的人物模特是贵族男女穿了平民女子(玛哈)和平民男子(玛约)的衣服,歌舞游戏,虽然一切都少不了装模作样,戈雅自身的风格也按捺不住地露出头角。肯尼克拉克指出,人物强做欢笑的表情和木偶般僵硬的动作,纯粹西班牙式的阴郁风景,都是日后狂想画的先声。

马德里的玛约(majo)、玛哈(maja)类似北京的顽主。他们以讲纯正、华丽的卡斯蒂尔语为荣,以穿着讲究、标致为荣,以身为古老西班牙的一分子为荣。他们的西班牙,坚忍刚强,嗜血而骄傲。人们喜欢狂暴的娱乐,不但男子必须勇武,女人也很有男子气。戈雅年轻时在马德里,有四年都做玛约打扮。短裤、宽腰带、斗篷,几乎能盖住脸的宽沿帽子,袜子上别着短刀。他在骨子里是个玛约。他的画里,这些扮成平民的贵族们,形貌、动作、情绪反应,无一不假。

在一幅画中,贵妇们扮成平民少女抛稻草人,稻草人柔软的肢体,“女孩们”心不在焉的神情。表演的快乐之下,没有真实的东西。戈雅对虚假和空虚的惊人把握,几乎是无意识地渗透到画布上。虚伪,是超出他能力之外的东西,然而妇女们优美的姿态,红润的面庞,轻盈的运动,亦能取悦观众。

西班牙有12位第一级的大贵族,阿尔巴女公爵是其中一位。她是战功显赫的阿尔巴家族的继承人。在西班牙低级贵族可以取6个名字,大贵族可以有12个名字。第一级的大贵族就没有限制了。阿尔巴女公爵有31个名字。但用的最多是卡塔耶娜。里昂付希特万格的小说《戈雅》里面讲,在女公爵在安达卢西亚的别墅里,戈雅让她一个一个地说名字,每说一个,他就为这名字画一张像。每一个像代表女公爵的面貌之一,性格一种。在戈雅这方面,两人的关系再亲密,他也无法真正了解阿尔巴的真正面目。

阿尔巴女公爵大概也是西班牙最任性的女人。她公然和戈雅去平民区的酒馆,看戏剧,吃饭,她也去戈雅的工作室和他幽会。她丈夫是佛罗里达布兰卡侯爵,结婚后用妻子的头衔成为阿尔巴公爵。公爵性格柔弱,身体更弱,但是他的忽然去世还是激起了马德里的纷纷议论。流言说是女公爵的情人之一,一位医学博士下的手。

戈雅和女公爵的冲突,按照小说家言,是女公爵对戈雅的召唤,往往是戈雅在国王、王后有差使的时候——并没有和皇后对着干的意思,只是戈雅情欲难捺,女公爵把他的魂都招去了。他不惜编造小女儿生病的借口,不去想自己作为宫廷画师的前途,托辞溜走,去赴约会。后来戈雅小女儿果然生病死了,戈雅陷入痛苦,认为是对自己的惩罚。而女公爵对他忽冷忽热,身边又有其他年轻才俊,更使戈雅情绪如过山车,不能自已。女公爵的脸,是戈雅所看到的真正面目:“是她那漂亮、高傲、十分虚伪、十分天真而又十分淫荡的面孔的本来面目,是享乐、诱惑和虚伪的化身。”

戈雅自认影响他的有伦勃朗、委拉斯贵支和自然。伦勃朗创造了铜版画的几乎所有技巧,伦勃朗的铜版画在于精细,戈雅是充分利用了单一色调所能营造出的运动、情绪与氛围。

盛行于中世纪的疯子和愚人画,也是戈雅绘画的另一主题。显然,这是神权之外的“辖地”,也是相对较自由的艺术表现领域。异端法庭规定不可以画裸体,也不可以画出圣母的脚。而表现疯人院之癫狂的幌子下,尽可以铺陈赤身露体。博西、布鲁盖尔笔下的愚人面目扭曲丑恶,也通过画面上展现他们行径的前因后果,突出愚人在智力上的缺失,而戈雅笔下的疯人体格有如古典石雕般健壮,又被生命的汁液撑得饱满,他们或歌或啸,疯狂更像是外界强加于他们的处境,一种只能如此的宿命。

福柯在《疯癫与文明》中说,18世纪疯人们的处境变得很糟糕。早几百年,欧洲的疯人们有时竟被当作神秘的预言者,某种黑暗智慧的喉舌。疯人们和麻风病人被赶进医院,戴上锁链,穿上紧身衣,放血,服药,以使他们恢复正常。虽然戈雅被何种情绪推动着作画已不可考,但是压制、枷锁、高墙、坚壁与疯子的自得与自足,处境的悲惨,以及神秘不可知的气氛又是那样紧致地结合在画面上,给观众一种高度浓缩、强烈冲突的复杂冲击。

1814年,拿破仑战败,西班牙回到了费迪南七世手中。新国王没有找戈雅的麻烦,但是希望戈雅画一幅表现1808年波拿巴王朝镇压西班牙人反抗的画。戈雅先后画了两幅。第一幅构图有鲁本斯的痕迹:画面上的屠杀者——深色皮肤的埃及马木留客奴隶雇佣兵正对着观众,瘫倒的尸体是他在版画中常用的双手上摊姿势,也有西班牙青年把骑兵从马上拽下来的英武。然而这幅画戈雅并不满意,遂又画了第二幅,就是《5月3日》。

绘画史上再没有哪一张画,能这样清晰、直接地表现强权对平民的镇压,不绕一点圈子,不讲一个故事,不摆一点姿势。也许正是这张画,让许多人开始喜欢戈雅。

对比《5月3日》与《5月2日》,能看到戈雅在后一张画里抛弃了讲故事,作历史画的企图。人物的服饰,种族特征都简化掉了,根据构图的需求来安排。黑暗也隐去了时代背景和语境,所有精神要素都整合起来,分成为两个对峙的阵营。

军队和士兵,形成严整的一方。军帽、军服、背包、军靴、刺刀、枪,统一在抽象、坚定、有秩序的形里。光从地上的灯笼里直射在被害者的白衬衫上,形成画面最强烈的视线中心。死者和将死的人们形成另一方,或委顿在地,如没有形状和生命的肉块;或掩面不能面对这最后的恐惧,或只有张臂这最后的生理反应。把有力者的严整与弱者的不规整形相对比,通过视觉图式来增强两方强弱的反差,在埃及和巴比伦的古代浮雕中也有类似的例子。然而,《5月3日》的主角是被夺去生命的人们。他们的苦难形成了一个不可撤销的控诉。既是瞬间的,又是永恒的。此画不可超越的艺术效果,使当代宣传画常不免征用它来做设计的素材。

也许因为耳聋,戈雅对嘴特别敏感。他画里人物的嘴绝不相似。一幅画作中的嘴如神秘的无声洞穴,微抿,讥讽,呻吟,质问,嚎叫,内容不可知,反而呈现出人物表情的新解读版本。戈雅把自己的房子称为“聋人屋”,逐渐深居简出,他在墙上画了20多幅壁画,被称为“黑色画”。

1824年,戈雅到法国波尔多定居,4年后逝世。

19世纪以降,受戈雅影响的画家很多,如杜米埃、马奈、毕加索。他们从戈雅处吸取养分是有原因的。欧洲,尤其是巴黎,绘画传统太多,他们需要借戈雅的蛮力来突破,他们需要那粗糙、狂野、雄性来惊吓文雅的中产阶级们。然而,戈雅的力量是不可被工具化的,它简单强大,却顽固地居住在图形表达的中心,拒绝被异化进入意识形态范畴。最后几年他留下一些速写,人体、动作等始终最能引起他的兴趣,而他充满情绪动荡的头脑和身体,也慢慢地安静下来了。

 



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